„Povodom jednog akademskog odgovora na govor koji je održao Ferdinand de Leseps 1885, Renan je tvrdio „veoma je tužno biti mudriji od vlastite nacije…” Edvar Said: Orijenatalizam

Uvod

Književnost je beskonačna. Književnost se često čini neuhvatljiva u svim svojim manifestacijama. Genijalna književna ostvarenja je nemoguće konačno dokučiti i objasniti. Književnost se mijenja u vremenu i s vremenom. Tumačenje, odnosno kritika je vremenski i prostorno uslovljena i trenutak je zamrznut u vremenu i prostoru zato što „svaki sud odmah zastarijeva.“ Ali književnost, kao i čovjekova kultura i umjetnost, jesu zapravo složen konstrukt i sistem pravila koji izražavaju ideje, kao što je jezik „sistem znakova koji izražavaju ideje.“(Sosir 1977-75), zato postoje određeni zakoni i pravila prema kojima ti konstrukti nastaju.  

Gorski vijenac autora Petra II Petrovića Njegoša je kanonsko djelo crnogorske književnosti koje, prema sudu istorije književnosti i kritike, pripada romantičarskom periodu. To književno-umjetničko djelo prvi put je pečatano 1847. godine. Autor se prihvatio pisanja o Njegoševom djelu i Njegošu bez obzira o svijesti o obimnoj, često veoma dosadnoj literaturi koja je o njemu napisana. Ne jenjava interesovanje za proučavanjem Njegoševog djela poslije više od jednog vijeka od njegova nastanka, i to u svim metodama i naukama mogućim za njegove izučavanje. Autor ove knjige odlučan je da doda još jednu bibliografsku jedinicu u skoro nemoguće uhvatljivom broju jedinica o ovoj temi. Jedan od ciljeva je da se jednom vrstom teorijskog ispitivanja prirode romantizma, žanra i mita dođe do jasnijih zaključaka o tome kako se Gorski vijenac danas čita, to jest kakvo je njegovo savremeno čitanje. Da li će se ispostaviti da li je ovo čitanje svevremeno nije na nama da znamo. To će ocijeniti oni koji dolaze.  

Zašto se Njegoš i dalje izučava? Zar nije dovoljno napisano i rečeno? Odgovor se krije u u potrebi za recepcijom i novim čitanjem Njegoševa djela u savremenome svijetu. Njegošev uticaj na svekoliku umjetničku, društvenu, političku i svaku drugu stvarnost možemo izmjeriti jačinom njegovog poetskog svijeta kojim opsjeda današnju realnost i polemike koje izaziva. Možemo reći da je specifični cilj ovog rada ali i njegov rezultat dokazivanje da je Gorski vijenac djelo i danas klasik, i to klasik kako ga definiše Horhe Luis Borhes: “Klasična knjiga je knjiga koju generacije ljudi, usled najrazličitijih pobuda, čitaju sa oduševljenjem i tajanstvenom odanošću” (Borhes 2008:150), ali istovremeno da je Njegošev odnos prema svijetu u Gorskome vijencu dinastički odnos prema svome narodu i svome vremenu, te da se koristi apstraktnim pojmovima koje su takođe proizvod dinastičkog diskursa.  

Borhes nam u eseju O klasicima saopštava da je klasična knjiga “ona knjiga koju su jedna nacija ili grupa nacija tokom dugog vremena odlučili da čitaju, kao da je na njenim stranicama sve pažljivo promišljeno, fatalno duboko poput kosmosa i podsticajno za beskonačna tumačenja.”, kakvo Njegoševo djelo za nas jeste “fatalno i duboko poput kosmosa”[1], izraz najdubljih misli i najvećeg dometa crnogorskog jezika i crnogorskog bića, kao što je to Gete za Njemce i Austrijance genijalno djelo, ili Šekspir za Engleze i Amerikance. Gorski vijenac je pripada onom korpusu djela koje Nortrop Fraj naziva nacionalne priče, to jest priče koje „po pravilu prelaze iz legende u istoriju”(Fraj 1991:184), a mi ćemo pokazati na koji način je to mit ili legenda o istrazi poturica prešla iz onog što je mitsko, „fabulativno” u ono što se doživljava kao istorijsko i istinito[2], a naš zadatak je da djelimično otkrijemo poetske zakone putem kojih je Njegoš to ostvario. Tendencija velikih nacionalnih priča koje se doživljavaju taj način kao da je u njima sve duboko, istinito, tajanstveno je da postanu neka vrsta „nacionalne Biblije”, to jest kako to kaže Džordž Mekdonald „svaka nacija posjeduje po neku Bibliju u svojoj istoriji” (Fraj 1991:184), a crnogorska Biblija svakako je Gorski vijenac Petra II Petrovića Njegoša.[3] Treba konstatovati i pokazati da je Gorski vijenac postao mit, odnosno bogat i nepresušan izvor mitologije unutar južnoslovenskog kulturno-društvenog kruga, za razliku od toga što „tradicionalne države nijesu imale interesa da nepismene seljake-kmetove i ostale potlačene staleže ujedine mitom o zajedničkom porijeklu, jezičkom kodifikacijom ili simbolikom koja će osigurati patriotizam.“ (Popović 2013-18)   

Nacionalna priča ili klasik u široj čitalačkoj publici se uvijek doživljavaju kao nešto istinito, nešto što se zbilja zbilo i desilo, a njene estetske vrijednosti su jednom za svagda, nakon što su prošle majstorsko rešeto vremena zauvijek zapečaćene. Iz takve priče je za većinu čitalaca isisan udio fiktivnog. No, kritika ipak mora ispitivati djelo u skladu sa vremenom u kojem se djelo čita. Književno djelo je zavisno od vremena i od prostora, a kritičar nužno mora ispitivati njegove vrijednosti i uticaj tog djela na društvene prilike, kao i njegovu čitljivost u odnosu na stanje u kojem se nalazi savremeni jezik i društvo. Zato što klasična knjiga ne posjeduje nužno neke konkretne vrijednosti, njene se jednom dokazane vrijednosti moraju u svakom vremenskom presjeku nanovo dokazivati i vrednovati (kao što to čine studije akademika i njegošologa Vojislava Nikčevića, ili akademika Radoslava Rotkovića, Jovana Deretića, Petra Aleksejeviča Lavrova, itd.); dakle, vrijednosti klasične knjige moraju se ocjenjivati, interpretirati, stavljati na provjeru vremena i ukusa čitalaca, vidjeti da li je ono i dalje vječna zublja, vječne pomrčine, koja nit dogori niti svjetlost gubi, da li ona za nas i dalje posjeduje osobine fatalnog i kosmičkog. Veoma bitno je ispitati kako je naš klasik primljen u drugih jezika, naroda i kultura, pa čak i susjedskih, jer kako kaže Borhes, kao što je Faust za Njemce genijalno djelo, tako je za druge najslavniji oblik dosade. Da li je Njegoš i danas zaista toliko atraktivan ili najslavniji oblik dosade? No, to neće biti tema ovoga rada. Veliki broj radova koje se i danas pišu dokazuje da se Njegoševo djelo i dalje čita i kritički sagledava u odnosu prema “povijesno-kulturološkoj tradiciji“, ne samo Crne Gore, nego i ostalih slavenskih i neslavenskih zemalja, što jednom iznova dokazuje lovćenske visine Njegoševe pjesničke riječi, kako ih je opisao Svetozar Koljević u svom eseju Smrt epa u Gorskom vijencu. Ali, da li je on zaista toliko čitan i proučavan među „širim narodnim masama”, ili se njegovo djelo svelo na floskule zluoptrijebljavane u svakoj, pa i današnjim prilikama?

      Romantizam kao polazište za žanrovska ispitivanja

Većina istraživača i istoričara književnosti romantizam kao pokret, ili njegova najznačajnija i najkarakterističnija djela, smješta u period između 1790. i 1830. godine. Moglo bi se u tom smislu konstatovati da Vijenac književno-istorijski ne pripada romantizmu kao pokretu. Ukoliko uzmemo autore kao što su Viktor Igo ili Alesandro Manzoni, koje smatramo i proučavamo prvenstveno kao romantičarske pjesnike i pisce, a koji su stvarali „romantičarska” djela i u vrijeme kada je pisan Gorski vijenac, onda ne možemo prihvatiti tezu da Njegošev Gorski vijenac i romantizam „kasni” u odnosu na evropske i svjetske romantizme. Poetičke tendencije romantizma trajale su i nakon njegovog „formalnog kraja“ kao pokreta. Razlog tome je što je romantizam toliko uhvatio korijene u evropskoj i svjetskoj književnosti da se modernizam, pa čak i postmodernizam posmatraju kao direktne posljedice romantičarskih tendencija, pa se na primjer Hajne i Novalis smatraju uzornim modernistima u svijetu pjesništva. Ili na primjer E.T Hofman, koji je prema Bodleru prvi i najveći od svih modernista, i tvrdio za njega da je „božanski pripovjedač” i danas se smatra uzorom post-modernističkih tehnika pripovijedanja, ili kako bi to rekao Viktor Žmegač „romantizam pozdravlja postmodernu”(Žmegač…..) Zanimljivo je primjetiti da godine kada je objavljen Gorski vijenac izašla su i djela Onore de Balzaka, Hermana Melvila, sestara Bronte, Aleksandra Dime, Ivana Gončarova, Edgara Alana Poa, Hajnriha Hajnea, Viljema Tekerija i nadasve zanimljivo djelo Tankred Bendžamina Dizraelija, premijera Britanije, čijom ćemo se komparativnom analizom baviti u drugome radu. Petar II Petrović Njegoš pripada korpusu evropskih autora i kulture, to jest mreži interesa koji su stvorili svoj „identitet profilišući se spram Orijenta kao svog surogata ili čak skrivenog Ja.“ (Said 2008-12).[4] Njegoš je pisao Gorski vijenac u vrijeme kada „najsudbonosnije pitanje pripadnika Zapadne civilizacije u posljednja dva stoljeća je Ko sam ja? Odnosno: Ko smo mi?“ (Popović 2013-17), a Gorski vijenac je jedan od tekstova unutar južnoslovenske mreže interesa koje je pisano kako bi odigralo važnu ulogu u kojima bi etnosi iz predmodernih zajednica evoluirali u političke narode. (Popović 2013-17) 

Dakle, Njegoš stvara svoje dramsko djelo u vrijeme kada je romantizam i dalje bujao evropskim književnostima, iako izvan njegovog početnog žarišta, što je za ondašnje prilike i uslove prenošenja, prevođenja književnih djela u književno-istorijskome smislu neznatno kašnjenje. No, zanemarujući književno-istorijsku periodizaciju koja je nužno zlo lociranja književnih djela, bavićemo se odlikama romantizma kod Njegoša, kao romantičarskim i „uzornim” modernističkim odlikama njegovoga djela, to jest zašto Gorski vijenac, kako je to lucidno konstatovao Svetozar Koljević, „na razmeđu između epskog i modernog vremena“ (Koljević 826 ). Gorskim vijencem gleda na epsko i moderno, a Lučom mikrokozma na prošlo i klasicističko.

To su dva pola književno-umjetničkog stvaranja Petra II Petrovića Njegoša. Valja primjetiti da se „romantizam više-manje svuda izjašnjavao protiv neoklasičarske književnosti i isticao potrebu da se ona zameni novom, koja će biti oslobođena neoklasičarskih konvencija“( Humo 1964:62), te da takvih romantičarskih teorijskih i ideoloških tendencija ni više ni manje nije bilo u Crnoj Gori, kao što nije ni bilo ni klasicističke književnosti kakva je postajala u Francuskoj, Engleskoj, itd. Samim tim romantizam u Crnoj Gori je imao samosvojne poetičke tendencije, a djela karakteristike koje nisu bazirane ni na kakvim proglasima i programima. Književna djela bila su složen konstrukt, kao što je bilo Njegoševo,  koji je građen na uticajima pjesnika i pisaca koje je mogao čitati u prevodu, ili originalu, te crnogorske usmene književnosti i mašte. Ova situacija u crnogorskoj književnosti potvrđuje tezu da je „evropski romantizam uopšte jedno heterogeno kretanje.“(Humo 1964-62).

Romantizam koji su u Njemačkoj stvorili „ljudi iz građanskog staleža”, koji je uzdizao „građanski život” koji je bio „nosilac kulturnog života u Njemačkoj”(Mojašević 1964:43), romantizam koji je ponikao u Engleskoj iz pjesništva „sa dugom tradicijom u civilizovanom gradskom društvu” (Humo 1964:67), nije i ne može biti onaj romantizam u kojem je stvarao Njegoš u Crnoj Gori. Zbog tog nesrećnog slučaja moraju se dovoditi u vezu autori koji pripadaju „istome pravcu” na zaprepašćenje i jednih i drugih, kao na primjer da dovedemo u vezu Kolridža i Njegoša, jer su obojica „romantičari.” Miroslav Krleža u eseju O našem dramskom repertoaru: „Književnost naša rađala se u bitkama kroz vjekove i kroz vjekove ona zapravo i nije drugo nego niz neprekidnih bitaka. (Podvukao E.M)“ (Krleža 1977-71), tako da su se i djela kao Njegošev Gorski vijenac rodila u bitkama, a Njegošev romantizam je borbenog i revolucionarnog tipa. Veoma precizno je Jovan Deretić nazvao tu etapu njegovog stvaralaštva etapom romantizma herojskom i revolucionarnom, a da je Gorski vijenac „apoteoza kolektivnog i individualnog heroizma u borbi protiv tiranije.“(Deretić 1996-40)Na koji način revolucionarni romantizam stoji u vezi sa žanrom vidjećemo u idućem poglavlju.  

Pored svih tih oblika i pojavnosti čudovišnog pojma romantizam, koji nas navodi sa glavne strade uvijek vodi suprotnim putevima pa se njima često tumači i kritičari pogube, moramo se vratiti tom glavnom putu, to jest glavnim karakteristikama ne bi li na taj način fiksirali ono što jeste romantičarsko kod Njegoša i time dokazali njegovu pripadnost tome pojme. Građanskog staleža početkom XVIII stoljeća u Crnoj Gori nije bilo, te je Njegoš u Crnoj Gori paradoksalno bio ono što je na primjer romantičar u Njemačkoj bio „obrazovani i prosvećeni građanski stalež” koji se borio protiv „kneževskog despotizma.”  Svaki autor XIX vijeku bio je svjestan imperije, tako da ni Njegošev stvaralački čin nije bio lišen svijesti o borbi protiv imperije, te njegov diskurs (romantizam), pogotovo u Gorskome vijencu, antiimperijalistički, u ovome smislu „antiotomanski.“ O tome svjedoči i uvodni monolog Vladike Danila koji je geopolitički opis:

vražje pleme pozoba narode;

dan i narod kako ćuku tica:

Murat Srpsku, a Bajazit Bosnu,

Murat Epir, a Muhamed Grčku,

dva Selima Cipar i Afriku,

svaki nešto, ne ostade ništa!

Strašilo je slušat što se radi!

Malen svijet za adova žvala,

ni najest ga, kamoli prejesti![5]

(Njegoš 2004 – 11, 12)

Književnost evropskog romantizma imala je svoje neprijatelje u klasicističkoj umjetnosti i feudalno-apsolutističkoj vladavini, dok je književnost crnogorskog, odnosno južno-slovenskog romantizma bila građena na isključivo na premisama „narodnog govora”, „folklora” i borbe protiv feudalno-apsolutističke vladavine Otomanske imperije, i nije imala nikakve „klasicističke umjetnosti“ protiv koje bi bila revoltirana. Iz tog društveno-istorijskog središta javljaju se djela koja oblikuju stvarnost na borbu čovjeka protiv sila prirode, ili društvenih konvencija kao što djela Getea i Šilera (Faust, Razbojnici), pri čemu se iracionalna prirodna sila poređuje sa silama moći. Kod južnoslovenskih romantičara Njegoša, Mažuranića čovjek se bori protiv zla, „iracionalne sile prirode“ koji imaju svoju inkarnaciju u obliku Otomanske države i Islama. Otomanska država, kako tvrdi Dvorski, bila je bazirana na religioznim temeljima. (Dvorski…), zato je „nemoguće vezati romantizam za bilo koje političko stanovište.“ (Berlin 2012-137). Iako Njegoš nije bio od nazadnih, već od revolucionarnih romantičara, kako ih naziva Isaija Berlin, u slučaju Gorskog vijenca on jeste svojevrstan povratak srednjevjekovnom mraku, jer se u njemu gleda na cjelokupni Islamski svijet kao na „sputavajući veštački mehanizam koji je gušio prirodno organsko naviranje života.“ (Berlin 2012-137), i jer se „Drugi“ identifikuje sa nekim nadličnim entitetom kao što je zajednica, država, crkva, klasa, i sveden je „na ulogu jednostavnih sastojaka ili delova neke mnogo veće, mnogo upečatljivije, istorijski mnogo postojanije ličnosti.“, koja svoju pojedinačnu ličnost „nameće i spoljašnjem svetu i svojim sastavnim elementima.“ (Berlin 2012-107). U ovom slučaju poturice su svedene na cjelokupni Islam i Otomansku imperiju. O problemu „teme istrage poturica“ dosta je pisano, a ponajbolje u knjizi Vojislava Nikčevića, ali o tome da je to ideološko-akademski produkt treba napraviti jednu kratku elaboraciju. Tema iskazuje opšte i apstraktne entitete (ideje i misli), i nju „treba razlikovati od drugih vrsta makrostrukturnih kategorija, ili okvira, koji takođe povezuju ili omogućavaju povezivanje tekstualnih elemenata i kazuju o čemu je tekst, ili neki njegov segment: reč je okviru „ideje“, a ne o, na primer“ okviru radnje (zapletu).“ ( Prins 2011-200) Svetozar Koljević naziva istragu poturica „osnovnim motivom“, koji je „sa stanovišta moralnog apsolutizma epskog duha sumnjiva“ (Koljević 813). Džerald Prins tvrdi da „motiv ne treba brkati s temom, koja predstavlja apstraktniju i opštiju semantičku jedinicu koja je manifestovana nizom motiva ili se rekonstruiše iz njega.“ (Prins 2011-110) Dakle, izvjesna istraga poturica je zaplet, a ne tema[6] djela. Na jednom mjestu Deretić naziva istragu poturica još i „sižejnom okosnicom“, što je zapravo mnogo preciznije tumačenje, jer zaplet predstavlja „okosnicu situacija i događaja (što su različiti od likovi koji u njoj učestvuju i tema koje one ilustruju).“ (Prins 2011-224). Istraga poturica, pored toga što je „sumnjiv motiv“, jeste dinamički motiv koje „oblikuje događaj“, i predstavlja dio zapleta Gorskoga vijenca.         

Potvrđena je osnovna teza je da se Njegošev književni diskurs u Gorskome vijencu idejno naslanjao na evropske romantičarske tendencije, prije svega na Bajrona, Puškina, Getea, Šilera i drugih, koji pripadaju temeljima romantizma: „volja, činjenica da ne postoji struktura stvari i da stvari možete da oblikujete kako želite.“ (Berlin 2012-137) Što će biti elaborirano i u daljem dijelu teksta.     

Gorski vijenac revolucionarni žanr

Kada su u pitanju žanrovi, ovaj rad želi postaviti osnovno polazište i distinkciju u književnim žanrovima polazeći od njene protejske prirode i uzimajući njene formalno-sadržinske kompleksnosti i promjenljivosti, te će žanrove pisane i usmene književnosti podijeliti na dvije najšire grupe, a to su: revolucionarni i epigonski.

Za pisce romantizma dramska umjetnost je bila posebno važna, te su svi njegovi pripadnici i najznačajniji predstavnici stvarali i dramske tekstove, osim što su pisali epove, poeme, spjevove i poezije, kao što su to činili Gete, Šiler, Puškin, itd. Njihove pojave, kao i pojava Petra II Petrovića Njegoša predstavljaju književnu evoluciju „koja počiva na načelu borbe i smjene.“(Tinjanov 1998-10).[7] Da je književnost (r)evolucija, odnosno smjena žanrova, svjedoči još jedan ruski formalist Boris Tomaševski tvrdeći u svojoj Teoriji književnosti da: „Dolazak „genija“ je uvijek svojevrsna književna revolucija (podvukao E.M) koja svrgava dotad vladajući kanon te vlast prelazi u područje dotad podređenih postupaka.“   

 Nortrop Fraj dijeli književna djela na dvije velike grupe. Jednoj grupi pripadaju pripovjedačka (fikcionalna) djela, a drugoj tematska. Čuveni kanadski teoretičar kaže da „prvu grupu sačinjavaju dela sa unutarnjim književnim likovima, u koja spadaju romani, drame, narativna poezija, narodne priče, i sve što priča priču”(Fraj 1991:36), te s obzirom na tu činjenicu lako je konstatovati da Gorski vijenac pripada grupi pripovjedačkih odnosno fikcionalnih književnih djela. Fraj u eseju Mit, pripovedačka književnost i pomeranje nadalje kaže da svaka grupa ima svoj tip mita, pa i onaj pripovjedački kojemu pripada i Gorski vijenac.  

Književna genologija (teorija rodova, žanrova i vrsta) kao disciplina bavi se problemima klasifikacije književnosti i književnih djela. U svojim trijadnim sistemima ELD (epika, lirika, drama) i PPD (poezija, proza, drama)[8] književna genologija ima poseban problem klasifikacije i svrstavanja djela u sisteme kada su u pitanju vrste i podvrste, i kada su u pitanju konkretna književna djela koja su klasicistički gledano „nečisti žanrovi.” Modernim žanrovskim rječnikom govoreći kada su u pitanju djela hibridne strukture odnosno hibridnog žanra. Kojem žanru, odnosno vrsti književnosti pripada Gorski vijenac je izrazito kompleksno pitanje.

Treba krenuti od široko poznate činjenice koju je konstatovao i Milovoj Solar u svojoj Povijesti svjetske književnosti, a to je da „od romantizma, naime, u sustavu književnih vrsta počinje onakva „žanrovska pometnja”, odnosno miješanje književnih rodova i vrsta-kakva osobito dolazi do izražaja u modernizmu i postmodernizmu – jer je jedna od temeljnih romantičarskih opreka klasicističkoj poetici učenje o književnim rodovima. Romantizam više ne priznaje retoričko učenje o jedinstvu stilova, rodova i figura –  na temelju kojeg je izvedeno i učenje o čvrstim, međusobno jasno odijeljenim književnim vrstama – nego se zalaže za mogućnost povezivanja i isprepletanja: tragedija može sadržavati elemente komike, u prozne vrste upleće se i lirika, ep može biti naglašeno „lirski”, itd. Odlučujuće je pri tom zapaziti da se tako zahtijeva neki povratak na tradiciju shvaćanja književnosti kao oponašanja zbilje.” (Solar 2012 : 199). Moglo bi se reći da su ona formalistička učenja žanra proizišla iz nekih poetičkih učenja razvijenih u vrijeme romantizma, jer je u to vrijeme postalo jasno i očigledno da žanrovi nisu možda prirodni, nego i istorijski i društveno uslovljeni. Upravo, takva žanrovska pometnja vidljiva je kada se pokuša definisati žanr kojem pripada Gorski vijenac i to je očigledna pripadnost Gorskog vijenca romantizmu jer „odgovara nekim fundamentalnim zahtevima poetike romantizma” (Deretić 1996: 82), to jest žanrovski veoma hibridno i pomiješano.

Jovan Deretić u svojoj disertaciji Kompozicija Gorskog vijenca kada je u pitanju žanrovsko određenje Gorskog vijenca koristi se sa dva pojma: poetska drama (lirska drama i dramska poema) i istorijska drama. Kao i većina tumača i Jovan Deretić naglašava da su epske i lirske tendencije u Njegoševoj drami očigledne kao i u grčkoj, ali da to ne narušava njegovo dramsko težište, ali da se udaljava od klasične drame i približava strukturi romantične drame. Naziva ga još i „slobodnom dramskom formom u nastajanju koja nema ničeg od formalnih ograničenja drame”, te mu „nedostaju bitne karakteristike drame”(Deretić 1996:85). Osim toga, u kritici još i poznat termin dramski spjev, ili filozofska drama što nas odmah upućuje na romantičarsku rodovsku izmiješanost, to jest rodovsku hibridnost Gorskog vijenca. I na kraju da dodamo tvrđenje velikog broja tumača da Gorski vijenac nije scenično djelo, to jest da nije namijenjeno scenskome izvođenju te ističu njegovu manjkavost u smislu dramskih to jest scenskih vrijednosti, jer „scena je prethodni uslov drame. Prava drama je takoreći nezamisliva bez scene”, „Gorski vijenac nije pisan za scenu iz prostog razloga što nije postojalo scene na kojoj bi bio igran.”(Deretić 1996:86). Pa da krenemo sa ovog kraja i da vidimo zašto Deretić nije u pravu kada iznosi ovakvu tvrdnju.

Očigledno je iz ove žanrovske zbrke da kada govorimo o primjeru književnog djela koje pripada korpusu djela „revolucionarnog žanra” kako se sugeriše samim naslovom ovog poglavlja. Želi se reći da ono što jeste drama jeste ono što je scenski izvodljivo i što ima elemente sceničnosti, a to su jasna i čvrsta radnja i praćenje aristotelovska jedinstva drame. Prvo, netačna je tvrdnja da romantičari nisu pisali svoje drame za scenu već za čitanje[9], makar kada je u pitanju Gorski vijenac, jer postoji list[10] na kome je Njegoš raspoređivao uloge za svoje likove, što je jasan podatak koji govori u prilog da je Njegoš apsolutno namjeravao da napravi izvođenje svoje drame, te da je to možda za njegovog života i učinjeno, to jeste da je pisao i da bi se izvodila. Druga neprecizna konstatacija Huga Klajna koju navodi Deretić, i opet netačno kaže, da je „s pravom postavio pitanje: „Gde je Njegoš mogao videti pozorište i naučiti da piše dela njemu namenjena?”(Deretić 1996:86). Njegoš je „posećivao pozorište i verovatno bio upućen u najosnovnije zakone teatarske umetnosti” ( Deretić 1996:86), i kao vladar vjerovatno imao ambicije da napravi sopstveno pozorište, ali je vladar bio svjestan teških uslova u kojima živi Crna Gora i Crnogorci, te i kao što je i Gete, koji je toliko uticao na Njegoša, bio svjestan da nema ni pogodnih glumaca ni publike. Osim toga uvida u pozorišta „izvan svoje zemlje” imao i veoma blisku pozorišnu tradiciju i tradiciju pisanja komada za pozorište u dubravčkodalmatinskoj, kao i bokokotorskoj književnosti. Da je Njegoš posjećivao pozorište, a to nam svjedoči i njegov lik vojvoda Draško, te je Njegoš očigledno i sam htio napraviti nekoliko kamena temeljaca za pozorište.        

„U jednu se kuću sakupljahu

pošto mrkni i pošto večeraj.

Kuća bješe sila od svijeta,

uždi u njoj hiljadu svijećah;

po zidu joj svud bjehu panjege,

cijele se napuni naroda,

tako i isto i kuća ostala;

svud mogaše iz zida viđeti,

đe virahu ka miši iz gnj’jezda.

Dok se jedna ne podiže zavjesa,

treći dio od kuće otvori.”  (Gorski vijenac, str. 63)

            Ovaj opis pozorišta koji nam je dat u komičkom modusu je Njegoš dao iz iskustva posjećivanja pozorišta na svojim putovanjima, čitanju literature, te verovatno je da je imao više nego osnovna znanja o zakonima teatarske umjetnosti. Dakle, Gorski vijenac je djelo pisano za izvođenje, te ukoliko se sceničnost kao spoljašnji faktor opisivanja žanra uzima kao polazište za čistinu to jest žanrovsko određenje teksta kao dramskog, onda Gorski vijenac to jeste. Ono što jeste tačno je da je Gorski vijenac komponovan u duhu romantizma i novih zahtjeva teatra koje je željelo narušiti evropsku klasicističku tradiciju teatra i ta djela bila su bila scenična i primjerena za gledaoce i publiku koja bi to osjećajno čula i primila i bio je „u skladu sa dubljim intencijama romantike.”(Deretić 1996:86)  

„Poznato je da je za Evripida pozornica bila sudnica i instrument formiranja javnog mnenja. I da nije prevodio Evripida, Šiler bi otprilike isto tako shvatao ulogu pozornice i dramske književnosti” (Humo 1964:58). Jasno, da je Njegoš upotrebljavajući za svoju dramu likove iz svih slojeva društva u Crnoj Gori (vojvode, serdare, žene, popove, age, stare, mlade- ukupno 42 lika) formirao javno mišljenje širokog kruga čitalaca i gledalaca. A oni koji je trebalo da gledaju dramu je „običan narod“, te je u tom smislu on „veliki dramski pesnik”, onako kako je to definisao Gete: „veliki dramski pesnik, ako je ujedno produktivan i ako ima snažan, plemenit mentalitet koji prožima sva njegova dela, može da postigne da duša njegovih komada postane duša naroda.”(Ekerman 1965:105). Gorski vijenac trebalo da je postane duša naroda vidjećemo i na primjeru tumačenja upotrebe mita i jezika. Teme Gorskog vijenca su „čovjek iz naroda i destilat njegovog govora kao pjesnički jezik.“ (Humo 1964-67) i čovjekova duhovna i fizička sloboda! Upravo je to što obični narod govori pjesničkim jezikom ono što zbunjuje većinu kritičara kada definišu temu i žanr, jer poezija kao književni rod često ne podrazumijeva elemenat fiktivnog, što Gorski vijenac vidjeli smo svakako posjeduje. Ako je Gorski vijenac „niz govora i razgovora“, onda je sumnjiva istraga poturica samo jedan od niza motiva, a glavna tema iz koje proizilazi i specifična kompozicija je razgovor.[11] Možda je najvažnija definicija koju bismo mogli dati koja bi osvijetlila probleme o kojima je riječ, jeste da je za Njegoša istorija bila drama.

Gorski vijenac jepseudo-istorijska politička drama pisana u stihu. Da se radi o političkoj drami potvrđuje činjenica da je činove nazvao skupštine. Skupštine na važne datume su mjesta na kojima se raspravlja o svim važnim društvenim i političkim problemima i temama. To potvrđuje i prepiska sa Selimom vezirom i Vladičin otpozdrav. Najveći problem pri određivanju žanra ove Njegoševe drame i konfuzija koje ona izaziva jeste zato što je pisana u stihu. Uzimajući taj formalni aspekt djela kao dominantni teoretičari su često ulazili u definicije koje bi ga obuhvatile i zaboravljali najvažniji element književnosti koji je postavio Aristotel, a to je da: „očevidno je i to da nije pesnikov zadatak da izlaže ono što se istinski dogodilo, nego ono što se moglo dogoditi, i što je moguće po zakonima verovatnosti i nužnosti.“(Aristotel 2008-71). Uzimajući taj elemenat drame kao dominantan, odnosno izuzimajući fenomen vjerovatnosti, oni su se udaljavali, čini se, od onoga da je to drama u kojoj je dominantan sukob ideja i politička borba ideja koja uzima jedan pseudo-istorijski događaj kao dio zapleta drame. Gorski vijenac je i u smislu modusa tragi-komedija. Veliki je udio i smijeha i plača u drami, kao i miješanje „likova iz viših slojeva za koje se po tradiciji smatralo da spadaju samo u tragediju, sa likovima iz nižih slojeva za koje se smatralo da odgovaraju samo komediji.“ (Gutke 2007-18)

Nortrop Fraj tvrdi da jedan isti pisac može da osjeti da ga privlače i elitna i popularna pjesnička tendencija. A to je jasno i na ovom primjeru kada uzmemo da je Njegoš pisao populističko djelo za narod, u kojem je čovjek iz naroda i njegov mentalitet glavna tema, kao i destilat njegovog govora kao pjesnički jezik. A to je romantizam i prirodnost za kakvu su se zalagali romantičari. Vordsvort je u predgovoru Lirskim baladama 1798. i 1800. godine pisao da „skroman seoski život bio je obično izabran zato što u takvoj sredini bitne strasti srca nalaze bolje tle (Podvukao E.M) ma kojem mogu postići svoju zrelost, manje su pod obuzdavanjem, i govore otvorenije i naglašenim jezikom.” Jezik likova iz naroda je naglašeniji i otvoreniji od Vladičinog, ili od onog kojim govori Iguman Stefan koji je pun metafizičkih obrta kojima se čak i Vladika podsmijeva u duhu romantičarske ironije. Romantična ironija je nešto što duboko prožima Gorski vijenac. Jezik teži da se približi narodnom svakidašnjem govoru. Zato dramski likovi jer se u njima direktno bez posrednog pripovijedanja, bez prizme epskog govornika daje „čovjek onakav kakav jeste.” Svoj pjesnički govor, onaj metafizički i elitistički, ostvaruje kroz lik Vladike. Mitologija koju je izgradio Njegoš Gorskim vijencem našla je plodno tle u ovom djelu i kao što je Vordsvort pisao u predgovoru Lirskim baladama: zadovoljila je bitne strasti srca prema slobodi, pravdi, borbi, emociji, i sve to obojio maštom, čime su obične stvari bile prikazane u umu u jednom neuobičajenom vidu.       

Ne treba zaboraviti činjenicu da je pjesnik odnosno pisac dramskog teksta bio vladar, te nesumnjivo najčitaniji autor na prostoru južnoslovenskih jezika, što bi današnjim žanrovskim rječnikom rekli „bestseler.” U žanrovskoj dihotomiji popularno-elitističko, Gorski vijenac svakako pripada populističkim književnim djelima.

Pisan za gledanje, za šire gledalište, iako u Crnoj Gori nije bilo velike publike, Gorski vijenac je dramsko djelo koje je postalo duša naroda i ipak postalo kanonsko djelo našeg savremenog pozorišta. Ako Njegoš nije imao tu ambiciju, ili ako je imao viziju on je zaista bio zagledan u modreno i buduće vrijeme. Ono se prikazivalo i prikazivaće se što govori o njegovom čistom dramskom potencijalu. Govori o tome da je Gorski vijenac žanrovski gledano stoprocentna drama, ali drama koja je u našem književnom kontekstu konstituisala nova mjerila žanra drame, kao što je to u engleskoj učinio Šekspir, ili u moderno vrijeme Breht i Beket, ili kao što je Čehov u ruskoj. Zašto se i dalje smatra nečistim dramskim žanrom? Da se konstituenti žanra oživjeli i nazvali se „čistim”, „pravim”, oko tog jednog djela, kako svjedoči Tomaševski, mora da se stvori još djela koja prate elemente koje taj žanr kao novi u svojoj vrsti konstituisao. Gorski vijenac je ostao usamljen našim prostorima u svojoj vrsti, bez formalnog nastavljača, te zbog toga postao neuhvatljivi žanr čiji se konstituenti mijenjaju s teorijama i vremenom u kojem se posmatraju, jer nemaju formalnog književnog para i nema čak ni svoje prave epigone „koji uredno ponavljaju postupak svojih velikih učitelja.“ (Tomaševski 1998-48) Jedini pisac koji je stvarao na tragu tradicije te vrste drame koju je začeo Njegoš jeste Miroslav Krleža svojom dramom Aretej. Ta drama nazvana filozofsko-dramskim traktatom otvara nam mogućnosti za komparativnu analizu i jasnije sagledavanje Njegoševe zaostavštine u dijahronijskome nizu, problemom kojim ćemo se baviti nekom drugom prilikom, pogotovo kada se uzmemo pojam duhovne slobode kod oba pisca.       

                            Mit i mitologija kao osnova zapleta i žanra Gorskog vijenca

Petar II Petrović Njegoš je iz hrišćanskih vrijednosti stvorio neku vrstu neodređnog mita izraslog iz mitova srednjeg vijeka, mita koji bi zamijenio i ojačao folklorne mitove srednjeg vijeka. Srednji vijek i usmena književnost su dvije fokalne tačke koje formiraju moderni mit Gorskoga vijenca i dinastički odnos autora prema epohi u kojoj živi, te kulturalni hegemonizam, etnocentričnu perspektivu koji ovim djelom tvori. 

Šiler u članku O tragičnoj umjetnosti kaže da istorijska istina može da bude od štete po poetsku istinu, te da „poetska istina može često mnogo da dobije ako se umetnik u datome djelu ne drži istorijske istine”(Humo 1964:59) tako da onaj „nesvjesni uticaj” koji je Šiler očigledno imao na svoju braću po romantizmu, vidan i kod Njegoša. Naime, u Gorskome vijencu šilerovskim rječnikom govoreći prevladavao je zakon poetske nad zakonom istorijske istine, iz želje da estetsko dejstvo na javno mnjenje bude što jače i upečatljivije.

Unutrašnja logika dramskoga teksta koji je trebalo da prikaže borbu vladike (čovjeka) sa iracionalnim silama prirode, te potlačene klase sa onom tiranskom morala je povesti pisca tragičnog komada u pravcu zanemarivanja istorijske istine o mitu o istrazi poturica i klasičnog raspleta takve radnje. Mit (koji u početku bio samo neznatan lokalni događaj) se pojavljuje u drami kao pseudo-istorijska podloga za „dramski sukob” koji je šekspirovske prirode, to jest unutrašnji sukob, koji je opet od Šekspira naslijeđena postala prava romantičarska osobina, a to je okretanje ka unutrašnjem svijetu čovjekove duše i onoga što se u njoj zbiva.

Istorija jednoga naroda svodi se na istoriju drame njenoga najznačanijeg predstavnika, to jest njenog vladara. Bivajući vladar njegov pogled na svijet apsolutizuje svijet književnog djela, „apsolutizuje istorijsku istinu”, jer Vladika je taj koji predstavlja najbolje etičke vrijednosti, u ovom slučaju i estetičke vrijednosti, jednog naroda. Nema građanskog obrazovanog staleža koji bi kritikovao odluke i misli vladareve. Likovi u čijoj suprotnosti se gradi Vladičin svijet su neobrazovani, ratni svijet koji se bori goli život te njihove odluke i misli su one koje pripadaju epskom svijetu. Sukoba na spoljašnjem planu i nema jer se u konačnom niko ne protivi i neće protiviti odlukama vladara, i vladar je toga svjestan, te se sukob prenosi, dakle, isključivo na unutrašnji plan.

Cijeli unutrašnji plan djela nosi tragove moći-mogućnosti autora da kreira svijet u kojem dominiraju ideje Zapada u odnosu na ideje Istoka, ideje hrišćanstva u odnosu na ideje islama, i na koncu ideje tlačenog u odnosu na ideje tiranina. Nije česta pozicija u književnosti da asimilovana kultura, kultura sa veoma malim duhovnim korpusom djela održi takvu vitalnost u odnosu na takvu ekspanzivnu kulturu kakva je bila Otomanska. Njegoš je to uspio stvarajući mitove odnosno strukture vjerovanja. Otud Njegoš koristi simbole religija koje imaju semantičku snagu da označavaju borbu ideja, i to čini oslanjajući se na jedan kanonski tekst Zapadne kulture koji može da mu takvu poziciju održi –Bibliju.    

Otud u Gorskome vijencu „dramska umjesto epske kompozicije”(Koljević…..). Ep ne može više vršiti društvenu funkciju i nema u autorskoj obradi onaj autoritet koji je imao u usmenoj književnosti. Ep postaje nepodoban da izrazi dvosmislenosti poruke priče koju pokušava da nam prenese Petar II Petrović Njegoš. Ep u središtu romantizmu buja, ali istovremeno i opada u smislu društvene funkcije. Epska forma se sve više dramatizuje, kao kod Bajrona, „likovi“ uzimaju riječ, veći je udio lirskog, te se približava formi poeme, ili uzima elemente tog književnog oblika, kao na primjer u Čajldu Haroldu.

Žanrovski konstituenti epa ostaju nepromijenjeni, te ne mogu izraziti tragi-komične moduse koji se javljaju u Vijencu, ni unutrašnje sukobe na kojima počiva tkivo cijeloga teksta. U slučaju Gorskog vijenca da nema unutrašnjeg dramskog sukoba ne bi bilo dramskog zapleta. U odabiru ovakve vrste književnog rukopisa Njegoš se priklanja romantičarskim karakteristikama miješanja žanrova, to jest „sinkretizmu“ koji je kako smo rekli romantizam naslijedio od Šekspira. U Gorskom vijencu koji je dramski tekst dominira tragi-komični modus, zatim imamo miješanje rodova poezije sa dramskim tekstom, elementi lirskog i baladičnog, prelaženje paraliterarnih žanrova kakvo je pismo u poetsko tkivo teksta, zatim i mnoštvo drugih žanrova, kao npr. tužbalice. Gorski vijenac  je u smislu definicije tragedije netipična zato što U forma kakva je tipična za tu vrstu tekstova u ovom djelu nije do kraja ispoštovana.    

 Da je imao sklonosti ka pisanju pripovjedne proze Njegoš bi sa mitom o istrazi poturica kao „osnovnim motivom“ mogao napraviti horor-triler iz balkanske istorije (Koljević…..) i to u formi epistolarnog romana poput Frankenštajna Meri Šeli, jer „fabula i siže nisu funkcije jezika nego strukture koje se gotovo uvijek mogu prevesti u neki drugi semiotički sistem.“(Eko 2005-48) U Gorskome vijencu čitamo fiktivnu korespondeciju, kao što postoji u Frankenštajnu koja u tom romanu služi kao narativni okvir. Pismo kao žanr pisane književnosti pojačava autentičnost događaja o kojima je riječ u smislu „istoričnosti diskursa“, ali istovremeno je subjektivan izraz misli i osjećanja autora.

Ono što bile karakteristike „fabuloznog pisca“ kakav je ustvari bio Njegoš u Gorskome vijencu, koji iz „kao da iz glave izmišlja priče“, te svoju „građu crpe iz skrivenih tradicija koje nemaju ni osmišljen društveni status (podvukao E.M), i kojih ni pisac ni publika nisu svesni“(Fraj 1991:185) i koji samostalno odabira zaplet i likove, pretvara se tokom vremena u „mitskog pjesnika“ koji kao da je svoju građu „crpio iz tradicije“, a njegov zaplet, koji je u biti fabulozni u svim svojim elementima, postaje „mitski“, kao da u sebi „nosi rezonanciju društvene prihvaćenosti i autoriteta nedostupnog piscu“(Fraj 1991:185), te je i „mitskom pesniku i publici jasno da on eksplicitno i svesno prenosi tradiciju.“(Fraj 191:185).

Zato je Njegoš odabrao temu iz manje poznate narodne pjesme Srpski Badnje veče, za svoj čisto djelo fikcije i „fabuloznog“ karaktera, ne bi li na taj način dao događaju eksplicitnost tradicije, osmišljen društveni status, rezonancu društvene prihvaćenosti i autoriteta stavljajući događaj u glavu i misli najelitnijeg predstavnika društva kojeg opisuje. Teme i motivi, prema mišljenju Fraja, iz narodnih priča ili poezije „vode, bar u početku nomadski život“ i „ne pretvaraju se u veće strukture, već međusobno, nasumice izmjenjuju teme i motive“, „ali kako se književnost razvija, „svetovne priče“ puštaju dublje korene u određenoj kulturi i doprinose zajedničkom nasleđu aluzija“(Fraj 1991:185). Njegoš je preuzimajući temu iz takve jedne pjesme i prenijevši je u svoj „svetovni“ dramski pseudo-istorijski spjev proširio njen spektar aluzija i pustio njene korijene dublje u crnogorskoj kulturi i pamćenju. Tako je stvorio „mrežu motiva“ koje se grade oko jedne „teme“, dao mu „autoritet  i društvenu funkciju mita“, uvezao ga „romantičarski“ sa već postojećim i ukorijenjenim mitom o Kosovu (otud rekli smo Posveta kao strukturno tipičan romantičarski elemenat romantičarskih epova) i srpskim vladarima kao društvenim autoritetima, tvoreći na taj način specifičnu crnogorsko-srpsku mitologiju koja je od religiozno-istorijskog značaja za društvo u jačanju svijesti za odbranu protiv osvajača. Na koji način se mitovi udružuju u mitologije precizno definiše Nortrop Fraj: „Mitovi se drže da bi oblikovali mitologiju, veliki međusobno povezanu pripovedačku celinu koja pokriva svekolika religiozna i istorijska otkrivenja od značaja i interesa za jedno društvo. Drugo, u toku procesa stapanja u celinu mitovi se ukorijenjuju u određenu kulturu, i preuzimaju zadatak da toj kulturi sopstvenim jezikom ispričaju njenu prirodu i poreklo.“ Gorski vijenac, je na sebe preuzeo društvenu ulogu formiranja javnog mnjenja i formiranju mitologije o prirodi i porijeklu jedne kulture i naroda, zato on i jeste politička drama.                 

Mitovi su strukture vjerovanja. Mit je prije svega djelo čovjekove mašte. Da je Njegoš stvarao djelo kao što smo rekli u nekom drugome žanru, ili bez uvezivanja sa drugim mitovima, istraga poturica ostala bi na nivou bazične podloge za zaplet koja nema teret istinitosti, to jest njegova društvena funkcija bi bila ona „izmišljene priče“, a samim tim i njen uticaj na mnjenje mnogo slabiji. Miješajući mit sa legendom, to jest legende i fabule se združuju i miješaju sa mitovima, da bi postali mitologija! Na primjeru djela neka vrsta lokalne priče ili legende, funkcioniše kao „umetnuta pripovijest“ ili podloga za priču, te se ona postavlja kao priča iz kategorije priča sa kojima je uvezana, „dajući joj šire značenje nego što bi imala da je izolovana“(Fraj 1991:188). Takva apsorpcija legendi označava političku i socijalnu nadmoć društva sa centralnom mitologijom koja se širi i na druga područja i čiji mitološki imperijalizam omogućuje strukturalne sličnosti između svih oblika priča. Mit i legenda postaju jedno te isto, to jest dio jedne mitologije.              

Zaključak

            Gorski vijenac je književno djelo, politička drama čija glavna tema je u naučnim laboratorijama nazvana istragom poturica. Istraga poturica zapravo je ideološki konstrukt koji se prenio u akademski diskurs, i na širu javnost, i čiji mitološki imperijalizam povezuje sve tekstove u mrežu putem koje se ostvaruje kulturalna hegemonija, na kojoj su bazirane razlike između religija i nacija, jer „istorija ne samo misli, nego i svesti, mnjenja, delovanja, morala politike, estetike, u znatnoj meri je istorija dominantnih modela. (Berlin 2012-18), ono što je Petar II Petrović Njegoš svakako pokušao i napraviti. Međutim, ta tema nije ni u kakvoj vezi s osnovnom temom Gorskog vijenca, onako kako ga mi čitamo. Repertoar slika i imaginacija o istrazi poturica je vanknjiževni ideološki konstrukt kojem treba posvetiti mnogo više pažnje, iako je o tome kod nas već dosta pisano. Ali o tome problemu biće riječi u buduće.

Literatura:

• Deretić, Jovan: Kompozicija Gorskog vijenca, Oktoih, Podgorica, 1996.
• Nikčević, Vojislav P: Istraga poturica – mit ili stvarnost, Almanah, Podgorica, 2001.
• Tomaševski, Boris: Teorija književnosti, Matica hrvatska, Zagreb, 1998.
• Berlin, Isaija: Koreni romantizma, Službeni glasnik, Beograd, 2012.
• Eko, Umberto: Šest šetnji pripovjednim šumama, Algoritam, Zagreb, 2005.
• Tinjanov, Jurij: Pitanja književne povijesti, Matica hrvatska, Zagreb, 1998.
• Grupa autora: Veliki pesnici o poeziji, Kolarčev narodni univerzitet, Beograd, 1964.
• Gutke, Karl S: Moderna tragikomedija- istraživanje prirode žanra, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2007.
• Said, Edvard: Orijentalizam, Biblioteka XX vek, Beograd, 2008.
• Prins, Džerald: Naratološki rečnik, Službeni glasnik, Beograd, 2011.
• Koljević, Svetozar: Smrta epa u Gorskom vijencu.
• Petrović Njegoš:  Petar II: Spjevovi, Vijesti, Podgorica, 2004.
• Solar, Milivoj: Povijest svjetske književnosti, ICJK, Podgorica, 2012.
• Krleža, Miroslav: Eseji I Jugoslavenske teme, Izdavačko preduzeće „Sloboda Beograd, Beograd, 1977.
• Marks-Engels: O književnosti i umetnosti, Izdavačko preduzeće „Rad“, Beograd, 1962.
• Lenjin, V.I: O književnosti Zbornik, Izdavačko preduzeće „Rad“, Beograd, 1963.
• Janjijon, Marija: Romantizam, revolucija, marksizam, Nolit, Beograd, 1976.
• Fraj, Nortrop: Mit i struktura, 1991.
• Borhes, Horhe Luis: Nova istraživanja, Alef, Beograd, 2008.
• Žmegač, Viktor: Povijest romana, Matica hrvatska, Zagreb,
• Ekerman, J.P: Razgovori sa Geteom, Izdavačko preduzeće „Rad“ Beograd, Beograd, 1965.
• Dvorski, Viktor: Crnogorskoturska granica, CID, Podgorica,
• Popović, Milorad: Njegoševo nasljeđe, Pobjeda, OKF, Podgorica, 2013.
• De Sosira, Ferdinand: Opšta lingvistika, Nolit, Beograd, 1977.
• Aristotel: O pesničkoj umetnosti, Dereta, Beograd

---

[1] Ovu tvrdnju lako je dokazati uzimajući većinu tekstova i knjiga koje se bave Njegošem i njegovim djelom.

[2] „Njegošev prikaz događaja i ličnosti, ipak, ne predstavlja njihovu prostu kopiju, jer događaji i ličnosti su modifikovani u skladu sa dramsko-poetskim zahtjevima djela.“ Vojislav Nikčević, Istraga poturica mit ili stvarnost, Almanah, Podgorica, 2001, str. 66

[3] Up. “Tako su, na primer, Hamlet, Don Kihot ili Faust postal mitovi. Ne znam šta bi Šekspir rekao o izuzetnoj literature koja se nakupila oko Hamleta, ili Servantes o neobičnim avanturama kroz koje je Don Kihot prošao od ranog devetnaestog veka naovamo, ali, u svakom slučaju, ova dela su pretvorena u bogate izvore mitologije (podvukao E.M)i ako njihovi tvorci nisu znali ništa o tome, utoliko bolje. Pretpostavka je bila da autor ne može znati do kojih se mračnih dubina supšta.” (Isaija Berlin, Koreni romantizma, Službeni glasnik, Beograd, 2012, str. 133)

[4] „Ona uključuje dela Getea, Igoa, Lamartina, Šatobrijana, Kinglejka, Nervala, Flobera, Lejna, Bartona, Skota, Bajrona, Vinjija, Dizraelija, Džordž Eliot, Gotjea. Kasnije, u poznom XIX i ranom XX veku mogli bismo dodati  Dautija, Baresa, Lotija, T. E Lorensa, Forstera. Svi ti pisci daju smelije obrise Dizraelijevoj „velikoj azijatskoj misteriji“.“ (Said 2008-135) Autor ovog rada svojim ispitivanjem dodaje i Petra Petrovića Njegoša ovoj listi autora fikcionalne i putopisne književnosti  koji su doprinijeli stvaranju orijentalističkog diskursa.

[5] Primjera za ovakvu tvrdnju ima i na drugim mjestim u djelu, ali zbog ograničenost prostora moramo navesti samo jedan.

[6] „Gorski vijenac se sastoji od niza govora i razgovora o najraznovrsnijim pitanjima u kojima je tema istrage poturica samo crvena povezujuća nit. (Podvukao E.M)“ (Deretić 1996-66)

[7] Korisno bi bilo uporediti ovaj tipično formalistički stav sa stavom Krležina o postanku naše književnosti, iako je Krleža u vidu imao društvenu, a Tinjanov književnu evoluciju, ali ta dva fenomena su međusobno povezana.

[8] Up. Pavao Pavličić, Književna genologija,

[9] “Nekad sam doista mislio da je mogućno da se stvori nemačko pozorište. Čak sam pogrešno mislio da i ja sam mogu da doprinesem tome i da za takvu građevinu mogu da postavim nekoliko kamena temeljaca. Napisao sam Ifgeniju i Tasa i mislio u detinjastoj nadi da će to tako ići. Ali nije se micalo, nije se kretalo i ostalo je sve kao ranije. Da je bilo odziva, napisao bih vam celo tuce komada kao što je Ifgenija i Taso. Materijala je bilo dovoljno. Ali, kao što rekoh, nije bilo glumaca da bi se takve stvari prikazale duhovito i živo, a nije bilo ni publike koja bi takve stvari osećajno čula i primila. (27. mart 1825)” J.P Ekerman, Razgovori sa Geteom, str. 102.

[10] „…Dušan Vuksan našao je u Cetinjskom arhivu list hartije sa podelom uloga iz Gorskog vijenca, koja je bila napisana Njegoševom rukom.“ (Deretić 1996-66)

[11] „Razgovor se na taj način organizuje po principima koji su analogni onima koji deluju u muzici: tematski razvoj, ponavljanje glavnih misli, kontrasti, raznovrsnost modulacija, itd. Ti principi koji, kao što ćemo videti igraju presudnu ulogu u kompoziciji Gorskog vijenca…“ (Deretić 1996-71)